“手冢治虫就是日本‘动漫’产业的‘生父’，同时扮演着沃尔特·迪斯尼、D.W.格里菲斯与威尔·艾斯纳的角色。”保罗·格拉维特在他的《日本漫画60年》中如是说。这个1928年11月3日出生于日本大阪府丰能郡宝冢市，从小爱好文学、天文和自然，因读了平山修次郎著的《原色千种昆虫图谱》而迷上昆虫采集所以在本名手冢治的后面加上一个“虫”字的瘦弱男孩，在他日后长达43年（1946～1989）的漫画家生涯中，创作了超过600部、15万页的漫画作品并参与制作了60部动画电影。自从1946年毕业于大阪大学附属医学专门部的手冢发表了他第一部作品《新宝岛》，奠定了日本“新漫画”的基调以来，这种内容包罗万象的视觉叙事方式就成为日本流行文化的缩影。2002年日本全国共有282部漫画杂志，所有漫画出版物的年销售额大约是30亿美元，占日本整个出版业业绩的22.6%。1989年2月9日，对于手冢治虫的逝世，日本最具代表性的报纸《朝日新闻》发表了如下社论：“为何漫画能够在日本发源，并受到所有人的喜爱？就是因为日本有手冢，而其他国家没有。”

　　手冢是日本的独特产物，然而他的艺术风格的源泉却和当时所有的日本艺术家一样，要追溯到20世纪初期西方同行的影响。1923年，美国著名漫画家乔治 ·麦克马努斯的《教教爸爸》（Bring up Father）开始在《朝日俱乐部》上连载，从而引发了日本“新漫画家派”的诞生。对手冢创作风格影响最大的日本早期漫画家中，就包括曾在《读卖周日漫画》上发表《飞速太郎》、最早采用西洋绘画色彩基调的实户左行，以及从1931年起担任专业漫画杂志《少年俱乐部》作者的田河水泡——他的代表作《野狗二等兵》的主人公，看起来完全是美国著名卡通人物菲力猫和米老鼠的混搭。

　　“二战”结束后，好莱坞电影和漫画如同雪崩一样涌入日本，既是帮助日本成为民主化新国家的文化宣传手段，也是战后日本国民为数不多的娱乐消遣之一。《小鹿斑比》与《白雪公主》等迪斯尼动画，以及卓别林的喜剧电影对年轻的医科院学生手冢产生了震撼性影响，最终促使他彻底投身于职业漫画创作。1947 年，19岁的手冢治虫借助当时风行一时、被称为“红皮书”的廉价漫画绘本，发表了自己的处女作，改编自酒井七江原的《新宝岛》。尽管出版后的《新宝岛》只有薄薄的60页，只是手冢绘制原稿的1/4不到，但销售突破40万册。他把电影、电视中变焦、广角、俯视等手法引入漫画，以电影分镜头形式来安排画面，并发明了表示速度的运动轨迹线、变形拉长手法，以及类似电影字幕一样的拟声词，力图为静态画面创造一种跃然的动感与视觉压迫性。不仅如此，他还破天荒地为漫画人物创造了详细的身份、履历与性格设定，不仅为故事情节和背景的设计调度建立了标准化流程，也增添了角色的魅力与可信度，例如2004年4月7日，东京都新宿区政府就正式决定将故事中“当天出生”的机器人阿童木选为新宿未来特使。

　　《新宝岛》被当时许多日后的日本“动漫”大师奉为经典，从以《假面超人》等作品闻名的石森章太，到绘制《宇宙骑士》和《小忍者服部君》的世川广志，都回忆说《新宝岛》就是他们决心投身“动漫”创作的全部理由。这种魅力不仅在于他的画风以及一贯强调的故事情节，也在于手冢几乎完全超前的世界观：1949 年，他早在威廉·吉布森、阿西莫夫、斯塔利·库布里克之前，就通过漫画《大都会》描绘了一个由缜密的电脑网络控制、充斥着人工智能生命和跨国技术企业野心的混乱城市化世界，“尊重一切生命”这一强烈贯穿在手冢治虫全部作品中的强烈意识主线，延伸到了是否承认AI作为生命所具备的人格，以及反技术控制这一后工业时代命题上。1988年，由此深受启发的手冢治虫的崇拜者大友克洋创作了著名的《阿基拉》，并在2001年将《大都市》搬上大银幕，最终直接影响了大洋彼岸的沃卓斯基兄弟，开始筹划《黑客帝国》三部曲的剧作蓝本。

　　1961年，手冢毅然拿出自己的大部分积蓄，成立了自己的动画制作公司“虫制作”。1963年新年上映的《铁臂阿童木》和两年后的第一部彩色动画片《森林大帝》，恐怕是所有中国资深“动漫”爱好者对于他乃至日本“动漫”的第一印象。当时手冢毅然放弃了属于自己的版权费、赞助分成和报酬，并慷慨地将自己的作品转包给其他公司改编制作动画，并以“我们正在做的，就是名垂青史的事情”为口号，激励追随自己的青年同行。1977年4月，《朝日周刊》对手冢进行了一天的贴身采访，惊讶地发现这位“漫画之父”手中同时为6本杂志进行漫画连载创作，包括2本周刊（《怪医秦博士》、《三眼童子》）、3本月刊（《佛陀》、《神奇独角兽》、《火鸟》）和1本半月刊（《MW毒气风暴》），每天的睡眠时间不过3个半小时。尽管如此，手冢身兼公司管理、创作两职的弊端不久后就显露无遗，虫制作在1973年因欠下3亿日元的高额债务而宣告破产。

　　确实，在日本动漫业几乎是由手冢及其门徒和追随者一手扶植、诞生、壮大的情况下，创始人造就的弊端在今日仍然积重难返。2005年6月27日美国《商业周刊》在封面故事《动漫大产业》中，在赞叹日本“动漫”已经形成一个年营业额1000亿美元的巨大产业的同时，也讥讽手冢的后继者们并没有从这位“漫画之父”时代的“小作坊经营”中长进多少，很少能熟练地运用市场营销手段来和美国的娱乐巨头较量。据统计，日本有440间“动漫”创作企业，最大的不过是拥有150名员工的宫崎骏“吉卜力工作室”。曾联手动画“鬼才”押井守推出《攻壳机动队》，并参与制作昆汀·塔兰蒂诺《杀死比尔》动画部分的 Production I.G，2004年的销售额不过5200万美元，赢利460万美元，完全不能与当年净收入1.4亿美元的皮克斯（Pixar）相提并论。与丰田、尼桑之于日本汽车业相反，日本动漫业迄今为止没有孕育出迪斯尼这样的垄断性企业帝国，由执拗、敏感、耽于幻想的漫画家本人领导的“动漫”工作室很难采取和美国同行相同的灵活市场策略——日本“动漫”从业者往往倾向于将自己的作品以每集低至1万～2万美元的价格一次性卖给电视台，完全无视首办，文具、游戏等衍生产品销售开发的商机。

　　尽管如此，手冢的艺术理念却完全没有因经营理想上的瑕疵而被抛弃，从2009年即将面世的《铁臂阿童木》CG版电影，到天木蓝（Timberland）推出的“手冢主题系列”产品，都证明热爱自然、力图在飞速发展的技术世界中寻求自己的身份，仍然是今日全球“动漫”创作者乃至艺术家津津乐道的永恒主题。从某种意义上讲，手冢治虫永远没有真正去世，正如1993年由虫制作公司提供资料、漫画家伴俊男执笔的传记漫画《手冢治虫物语》最终卷里描绘的那样，在阿童木、茶水博士、森林王子雷欧、蓝宝石公主、怪医秦博士等漫画人物的目送下，手冢本人化成了自己笔下永生轮回的火鸟，飞逝而去。